Obrist: Siz daha 30 yaşınızdayken “Fransız Yeni Dalgası”nın büyükannesi olarak anılmak sizi nasıl hissettirmişti?
Varda: Bunun sebebi aslında çektiğim ilk film olan La Pointe Courte yüzündendi, çünkü bu filmi (Jean-Luc) Godard ya da (François) Truffaut ortaya çıkmadan çekmiştim. Eskiden Yeni Dalga’nın ‘’Büyükannesi’’ydim, şimdilerde ise Yeni Dalga’nın ‘’Dinazoru’’yum. Sadece Godard ve ben hayattayız.
Bizim Agnes adıyla tanıdığımız Arlette Varda, 30 Mayıs 1928 tarihinde Brüksel’de dünyaya geldi. Onun kadar kültürel etki bırakan bir yönetmenden bekleyeceğimiz gibi çocukluk yılları film aşkıyla yanıp tutuşmakla geçmemiş, hatta ilk filmi olan La Pointe Courte’u çekene kadar, yani 25 yaşına, ancak 10 tane film izlediğini söyler. 12 yaşında II. Dünya Savaşı yüzünden doğduğu yerden Fransa’da bir liman şehri olan Sete’ye taşınır ve 18 yaşına kadar burada yaşar. Çocukluğunun bir kısmını ve gençlik yıllarını Sete Limanı’na çapa atmış bir botun içinde, ailesiyle geçirir. O seneleri hakkında anlatabileceği ilginç şeyler olmadığını söyler; herkes gibi okula gidip gelmiş, oyunlar oynamış her çocuk gibi çok hayal kurmuş. Varda, 18 yaşına girdiğinde adını resmi olarak olarak Arlette’den Agnes’e değiştirir ve aynı sene Sorbonne’da Edebiyat ve Psikoloji lisans programlarına başlar, bunun üstüne bir de Ecole du Louvre’da Sanat Tarihi ve ENS Louis-Lumiere’de akşam derslerine girerek Fotoğrafçılık okur.
Öğrencilik yıllarında okulda olmanın önemini ve değerini iyi bilse de okulun sadece bir geçiş dönemi olduğunu ve onu hayatının sonraki dönemine hazırladığının farkındaydı, fakat “yapması” gereken o şeyin ne olduğunun bilincine varabilmiş değildi. Yıllar boyunca çalışmalarını sürdürürken tesellisi zamanı gelince anlayacağı kanısı olmuş. Hatta ilk filmini çekerken projesini bir kariyeri adımı olarak düşünmemiş.
Çocukluğunun ya da o dönemki deneyimlerinin onun üstünde büyük bir etki yaratmadığını, hatta geçmiş ve nostaljiyle çok ilgilenmediği için filmlerinde de bu konulara fazlasıyla yer vermediğini söylüyor fakat gençlik döneminden ona fazlasıyla iz bırakan bir yer var: Sete. Okumak için Paris’e gittiğinde dört-beş yıl melankolik hissettiğini söyledi. Su kenarında yaşamış herkes gibi o liman kentini çok özlemiş Paris’te yaşadığı yıllarda.
“Sanki yaşamaya Sete’de başlamışım gibi bir his var içimde. Sete, Marsilya ve İspanya arasında bir liman kenti. O kadar güzeldi ki ! Şehrin içinde kanallar ve küçük botlar vardı, hep köprülerden geçerdik yürürken. Biraz Venedik’e benziyor, çirkin bir Venedik. Sanki fakirin Venedik’i gibi. Gerçekten büyüleyici ve gizemli bir şehir çünkü görülecek hiçbir şey yok, şehrin büyüsü başka bir yerden geliyor olmalı. Bakabileceğiniz hiçbir şey yok.’’
Onun öğrencilik hayatını konuşurken atlamamamız gereken önemli bir figür olduğunu düşünüyorum: Gaston Bachelard. Onunla hiç tanışmadım ya da görüşmedim, diyor. ‘’Ama üniversitede hocalarımdan biriydi.’’
AGNES VARDA: Esasen anlattığı şey materyallerin psikanaliziydi – suyun, ateşin psikanalizi; dinlenme düşleri. Derslerinde çatı katları, bodrumlar… ya da hamur hakkında konuşurdu. Beni çok etkileyen gerçek şeyler hakkında konuşurdu. Çok ince ve derin bir biçimde dokunduğumuz şeyleri, etrafımızdakileri ve çevremizdekileri anlamaya çalışırdı. Evler, hava, akan su, kadının suyla ilişkisi… Bu gibi imgeler hakkında konuşurdu hep. Sembolizmi bir edebiyat ekolü olarak yıkıp onu bir “yaşam ekolü” olarak canlandırırdı. İşte bu muhteşemdi.”
ALINE DESJARDINS: Peki Sete’yi sana geri kazandıran o (Bachelard) muydu?
AV: Bana Sete’yi geri verdi, evet, ama her şeyin ötesinde bana bir şeylere görünürlük kazandırma isteği verdi, sanki görebildiğmiz ve hissedebildiğimiz şeylere görünebilirlik verebilirmişim gibi.
Varda’nın burada bahsettiği “varolan şeylere görünürlük vermek” tabirini anlamak için biraz Gaston Bachelard’ın üstünde durmamız gerekiyor. Bachelard için mekan, salt coğrafya değildir; mekan, insan yaşantısıyla, hayalleriyle, anılarıyla ve duygularıyla şekillenmiş bir varoluş alanıdır. Yani mekan, yaşanmış mekandır. Yani bir odanın genişliği, bir evin ya da kentin planı bize mekanın gerçeğini vermez. Mekanın hakikati, insanın içinde yaşadığı deneyimlerle şekillenir. Mekan, fenomenolojiktir. Bachelard bu yaşanmış mekanların ve insan psikolojisiyle ilişkisini inceleyen “topoanaliz” konseptini öne sürer. Sinematik mekana , perspektife bu lensten bakarsak mekanın pasif olmaktan uzak olduğunu görürüz. Mekan , pasif element olmaktan çıkarak anlatıda aktif bileşen haline gelir. Varda filmlerinde mekanı ustalıkla kullanıyor, insan ve mekan birbirine bağlı, hatta hikaye anlatıcılığında aynı işlevi gören bileşenler oluyor. “Varda’nın çalışmalarında mekan ne nesnel ne de topografiktir ve genellikle birinin varlığı ve onun somutlaşmış öznelliği tarafından kuşatılır.” diye not düşüyor Delphine Benezet. “Onun bu fenomenolojik yaklaşımı, mekânlardaki ayrıntılara gösterdiği titiz dikkatte, bunların karakterlerin iç dünyalarını ve dolayısıyla izleyicinin algısını nasıl etkilediğini göz önünde bulundurmasında açıkça görülüyor.” diyor Mine Çimen. “Varda’nın elde taşınan kameralar çekmesi ve belgesel tarzı film yapımcılığı, izleyicileri mekânlarla sanki anlatının katılımcılarıymış gibi aktif olarak etkileşime girmeye davet eden deneysel bir katman ekliyor.” 1970’lerden itibaren film yapım sürecine adapte ettiği el kameraları yaşama yakınlık katıyor, fakat bundan önce dolly ya da sabit kamera kullanarak çektiği filmleri de bu temaya uzak değil.
“Bence insanlar mekanlardan oluşur… Ortamlar bizi barındırır… İnsanları anlayarak mekanları daha iyi anlarsınız, mekanları anlayarak insanları daha iyi anlarsınız.” – A. Varda
Son birkaç senenin tartışma konusu olan yeni yapım filmlerin “gerçek hissettirmeme, yapay görünme” probleminin de bu sebepten kaynaklandığını düşünüyorum. Film teknolojinin gelişmesi sonucuyla kamera ya da düzenleme yazılımları gibi yapım araçlarının iyileşmesi ile izlediğimiz filmlerin ya da herhangi bir görsel medya türünün daha inandırıcı olmasını bekleriz. Bu düşünce yanlış olmasa da bu durumun doğruluğu yapımcıların ve stüdyoların bu araçları nasıl kullandığına bağlı. İşin teknik kısımlarına girmeden önce biraz gerçeklik kavramı ve neyin gerçek hissettirdiği hakkında konuşalım. Stephen Prince, True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory adlı makalesinde bir filmin gerçekçi olmasının koşulunun dizinsellik olduğunu söylüyor. Dizinsellik, bir görüntünün ya da işaretin gerçek dünyadaki bir şeye doğrudan fiziksel veya nedensel olarak bağlı olmasıdır. Bir fotoğraf ya da video kaydı gibi görüntüler ışığın gerçek nesneden yansımasıyla oluştuğu için dizinseldir, fakat yapay zekayla ya da özel efektlerle oluşturulan görüntüler dizinsel değildir, sadece benzerlik veya sembol üzerinden gerçekliği temsil ederler. Dizinselliği açıklarken Charles S. Peirce şöyle belirtir: “Fotoğraflar, özellikle anlık çekilen fotoğraflar, çok öğreticidir; çünkü belirli anlamlarda temsil ettikleri nesnelerle birebir aynıdırlar. … Doğayla noktası noktasına karşılık gösterirler. Bu açıdan (fotoğraflar) fiziksel bağlantıya sahip işaretler sınıfına girerler.” Yani izlediğimiz bir görsel görüntü gerçek hissettiriyorsa, bu o görüntünün gerçek hayattaki izlenimine yakınlığı, yani dizinselliği sayesinde gerçekleşir.’’ Algısal olarak gerçekçi bir görüntü, yapısal olarak izleyicinin üç boyutlu mekana dair işitsel ve görsel deneyimiyle örtüşendir. Bu tür görüntüler ışık, renk, doku, hareket ve sesi izleyicinin günlük yaşamında bu olguları anlama biçimiyle uyumlu şekilde düzenleyen, iç içe geçmiş ipuçlar hiyerarşisi gösterir. … Bu nedenle gerçek olmayan görüntüler göreli olarak kurgusal olabilir ama algısal olarak gerçekçi sayılabilir.” Peki bu dizinselliği yakalamak neden bu kadar zor hale geldi?
Bu soruya dijital ya da analog film kamerası tartışmasını bir kenara bırakarak başka bir yönden bakmamızı istiyorum. Yeşil ekran ve CGI kullanmak yerine gerçek mekanlarda çekim yapmak, uzak plan açısıyla çekim yaparak seyirciye yaratılan dünyayı daha detaylı göstererek gerçekçiliği arttırma, renk skalaları ile ışıklandırmayı dikkatli ayarlamak gibi çözüm önerileri sunulabilir tabii ki, ama beni değinmek istediğim şey haptik görsellik.
The Skin of the Film kitabında Laura Parks “Film, yalnızca entelektüel bir eylemle kavranmaz; bunun yerine, bedenin bütünüyle gerçekleşen karmaşık bir algı süreciyle kavranır. Bu algı anlayışı, bir filme yönelik tutumu, onun anlamını ortaya çıkarmak için analiz edilip çözülmesi gereken bir şey olarak değil, kendi başına anlam taşıyan bir şey olarak benimsemeyi gerektirir.” Parks, sinemanın yalnızca izleyip dinlediğimiz görsel bir mecra olmadığını, somut bir deneyim olduğunu, gözlerimizin ve kulaklarımızın ötesinde fiziksel duyularımızı harekete geçirdiğini savunuyor. Bu fikri kavramsallaştırmak ve genişletmek için ‘dokunsal görsellik,’ yani haptic visuality terimini ortaya attı. Bu görsellik, bize sunulan görsel medyayı daha iyi kavramamıza ve gerçeklik hissini arttırmaya yardımcı olur. Yani dokunsal görsellik, gerçek dünyada gördüğümüz imgeleri çok benzer şekilde bize yansıtabildiği için dizinselliği fazladır, bu şekilde de algısal gerçeklik oluşturabilir. Bunların hepsi gördüğümüz imgelerin zihnimizdeki inandırıcılığını arttırır. Peki bunların Agnes Varda’yla nasıl bir bağlantısı var? Hepsi aslında Fransız Yeni Dalgası’na bağlanıyor.
“Yeni Dalga ne bir hareket, ne bir ekol, ne de bir grup: ama bir nitelik.” -François Truffaut
Fransız Yeni Dalgası, ya da Nouvelle Vague, 1950lerde Paris’te ortaya çıkan bir akım. Tipik bir biçimi ya da tarzı olmasa da en belirgin özelliği daha önce hiç kullanılmamış çekim ve düzenleme yöntemlerine başvurulmuş olması. Başlangıç noktası bir sinema dergisi olan, hala da piyasada olan, sinema dergisi Cahiers du Cinema’dır. Daha sonra akımın en büyük isimlerinden bazıları olacak yönetmenler, bu dergide radikal yaklaşımlarla sinema hakkında yazılar yayınlıyorlardı. Yeni Dalga’nın ilk temelleri bu derginin sayfalarında atılmıştı şüphesiz. Ünlü eleştirmen André Bazin’in editörlüğü altında, Cahiers du Cinéma’nın “öfkeli genç adamları” yönetmenin izinin ya bir da damgasının açıkça görüldüğü filmleri destekleyen “auteur” kuramını geliştirdiler. Alexandre Astruc’un sinemayı yazılı dil kadar esnek ve ince bir ifade biçimi olarak kavramsallaştıran, 1948 tarihli çığır açıcı “La Caméra-stylo” (kamera-kalem) makalesinden ilham alan Cahiers du Cinéma eleştirmenleri, baskın “ses”in yönetmene ait olduğu, yönetmenin kamerayla tıpkı bir romancının kelimelerle yazdığı gibi “yazdığı,” açık uçlu ve kişisel bir film yapımı yaklaşımını savundular. Bu kavram onları adeta sinemanın katı kurallarından kurtarmış, onları çekimlerinde yeni teknikler denemeye, doğallığı ön plana koymaya yönlendirmişti. Aynı zamanda İtalyan Neo-Realizminden ilham alan Fransız Yeni Dalgası, tam olarak da bu özellikleriyle tarihe damgasını vurmuştu zaten. Beklenmedik sahne geçişleri, deneysel sesler, farklı kamera açıları, kopuk kurgular, bireyin kişisel deneyimlerini merkezine koyan senaryolar… Böylelikle dönemlerinin beklenen formlarından sıyrılarak kendilerine has bir stil geliştirdiler. Yeni Dalga’dan bu kadar bahsetmişken akımın sıfır noktasına uğramadan olmaz: Le Pointe Courte.
Yeni Dalga’nın “Sıfır Noktası” olarak tanımlayabileceğimiz bu film, Varda’nın ilk yapımı. Kendi biriktirdiği paranın üstüne babasının vefatından sonra ona kalan az bir miktarı ve annesinin sattığı bazı eşyalardan çıkan parayı toplayarak kendi film şirketini kurdu: Cine-Tamaris. Varda kurduğu yapım şirketi sayesinde ilk filmini çekebildi. Prodüksüyon fazlasıyla düşük bütçeliydi, sette çalışan herkes işini bedavaya yapmıştı. “İlk filmim olan La Pointe Coutre’u çekmeden önce ne deneyimim vardı, ne film okuluna gitmiştim, ne de bir yönetmenin asistanı olmuştum; çekmek istediğim her şeyin önceden bir fotoğrafını çektim ve onları çekimler için bir model olarak kullandım. Böylece elimde sadece fotoğrafçılık deneyimimle film çekmeye başladım; yani kamerayı nereye yerleştireceğimi, hangi uzaklıktan çekeceğimi, hangi lensle çekeceğimi ve nasıl ışık kullanacağımı biliyordum.” diyor Varda ilk filmi hakkında. Belki de bu filmi bu kadar farklı kılan da onun deneyimsizliğiydi. O, ustaları çalışmış yönetmenler gibi miras kuralları kullanmıyor, kuralları kendi yeniden belirliyordu. Belgesel ve kurmacayı radikal bir şekilde harmanlayarak sahil kasabası Sete’deki balıkçılık yapan bir çifti anlatıyor film. Profesyonel olmayan oyuncular, stüdyonun dışına çıkarak gerçek mekanlarda çekim yapması, küçük bütçesi ve bağımsız çekimiyle yıllar öncesinde Yeni Dalga’nın imza özelliklerine öncülük etmiş oluyor. Lineer kurgusal yapıyı takip etmiyor, parçalı anlatım olay örgüsüyle tamamen yenilikçi bir bakış açısı kazandırıyor sinemaya.
“İlk feminist hareket evet, bana bakılıyor, ama ben de onlara bakıyorum. Bakmaya karar vermek, dünya bana nasıl bakıldığından çok benim bakışımla biçimleniyor.”
Varda’nın sinemasını konuşurken feminist sinemasından bahsetmemek olmaz. En tanınırlığı olan filmi 5’ten 7’ye Cleo’da Paris’teki güzel ve başarılı bir şarkıcı olan Cleo’nun hayatından iki saatlik bir kesit izleriz. Filmin akış süresi hikayede geçen zamanla aynıdır, yani an be an Cleo’nun gününe tanıklık ederiz. Doktorundan kanser hastalığı için yaptırdığı testini sonuçlarını beklerken yaşadıklarını görürüz. Cléo’nun düşünceleri, korkuları ve içsel sorgulamaları filme subjektif bir bakış açısıyla yansıtılır. Kamera, Cléo’nun gözünden dünyayı görmemizi sağlar; izleyici onun endişelerini ve kırılganlığını deneyimler. Cléo, Paris sokaklarında dolaşırken toplumun ve kendi egosunun dayattığı rollerden sıyrılmaya çalışır. Bu süreç, bir tür içsel özgürleşme ve kendini bulma yolculuğudur. Onun içsel yolculuğunun dışa vurumunu fiziksel dünyada yansımasını görürüz. Paris sokakları, kafeler, parklar ve metro sadece arka plan değil, Cléo’nun ruh halinin ve kaygısının dışavurumu haline gelir. Kameranın subjektif bakışı, Cléo’nun bakış açısı ve sık sık aynalarda veya pencerelerde yansıyan görüntüler, gerçekliği yeniden inşa eder. İzleyici fiziksel gerçekliği değil, Cléo’nun öznel deneyimini algılar. Varda filmde aynaların simgeselliğini ustaca kullanmıştır; başkalarının ona karşı olan bakışlarına odaklanmayı bıraktığı, gözlerini kendinden çevirip Cleo’nun da onlara bakmaya başladığı sahnede elindeki ayna düşer ve kırılır. Bu sahnede nü modellik yapan arkadaşıyla beraberdir, ona nasıl işini utanmadan, birinin bir kusurunu görmesinden korkmadan yaptığını sorar, “Benim bedenim beni mutlu ediyor, gururlu değil. Benden daha fazlasına bakıyorlar… Bir şekil, bir fikir…” diye cevap veriyor arkadaşı. Aralarındaki bu konuşmadan sonra Cleo elindeki aynayı yere düşürüyor. Aynanın camı kırılıyor ve kadrajda Cleo’nun çarpıtılmış yansımasını görüyoruz. Bu sahneden sonra da filmde bir daha ayna kullanımı olmuyor. Sonrasında dünyayı sadece Cleo’nun gözlerinden görüyoruz, başkalarının algılarıyla şekillenmiş bir gerçeklikten değil. Bu filminde de sübjektif mekan kavramı ile karşılaşıyoruz. Mekan, sadece fiziksel bir yer değil, karakterin duygusal ve toplumsal konumunun bir uzantısıdır.
Agnes Varda’nın sineması, yalnızca bir anlatım biçimi değil, yaşamı ve mekânı algılama biçimidir. Sete’nin melankolisinden Paris’in canlı sokaklarına uzanan yolculuğu, mekânı pasif bir arka plan olmaktan çıkarıp karakterlerin iç dünyalarının, toplumsal bağlamlarının ve izleyicinin deneyiminin bir parçası hâline getirir. Onun sineması, gerçekliği yalnızca göstermez; onu hissettirir. Varda, mekan ve insan arasında kurulacak köprüyü gösterirken, izleyiciye de gördüklerini ve hissettiklerini kendi deneyimiyle bütünleştirme fırsatı sunar. Böylece Yeni Dalga’nın ötesine geçen bir yol açar: Filmin hem gözle hem de bedenle algılanabileceği bir alan yaratır ve sinemayı, yaşam kadar dolaysız ve dokunsal kılar.